EXPOSICIÓN TEMPORAL: CHARITAS
Lugar: Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela. Sala 0. Antigua cochera de Palacio.
Fecha: 10 de diciembre de 2024 – 1 de marzo de 2025.
Organización:
Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela.
Dirección:
Dr. José Antonio Martínez García
Comisarios:
Dra. Gemma Ruiz Ángel (Universidad de Murcia/ Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela)
Dr. Mariano Cecilia Espinosa (Universidad de Murcia/ Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela).
Comité Científico:
Dr. José Antonio Martínez García (Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela)
Dra. Isabel Durante Asensio (Universidad de Murcia)
Dr. Gregorio Canales Martínez (Universidad de Alicante)
Dra. Gemma Ruiz Ángel (Universidad de Murcia)
Dr. Mariano Cecilia Espinosa (Universidad de Murcia)
Dr. Pablo López Marcos (CEART – UM, Centro de Expertizaje de Arte, Universidad de Murcia)
Verónica Minocci (Florencia, Italia)
Paula Martínez Gálvez (EIDUM, Universidad de Murcia)
Restauración:
Alfredo Guillén Castro, restaurador de bienes culturales.
Equipo técnico:
Montse Vélez Borraz
Elisabeth Zaragoza Gálvez
Montaje:
Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela
Diseño:
Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela
SAN FRANCISCO DE PAULA
Esta obra escultórica de vestir, con estructura de devanadera, representa a San Francisco de Paula (1416-1507), fundador de la orden de los Mínimos. Esta orden, conocida también como los frailes menores, adoptó su nombre debido a que sus religiosos se consideraban los «últimos siervos de la casa del Señor». Además de los tres votos tradicionales de castidad, obediencia y pobreza, los Mínimos incorporaron un cuarto: el de la humildad.
El santo de Calabria mantuvo una estrecha relación con la corte francesa, ya que, a petición de su rey, Luis XI, viajó a Francia, para ayudarle a morir en paz. Allí residió por espacio de 26 años falleciendo el 2 de abril de 1508. Sus milagros y la petición del monarca francés Francisco I motivaron que fuese canonizado pocos años después, en 1519, por el Papa León X.
La escultura que aquí presentamos, luce los atributos propios de su iconografía tradicional, es decir, representado como un anciano de amplia barba gris, ataviado con el hábito propio de los frailes mínimos, la cabeza cubierta por la capucha, y una diadema de bronce dorado. Aunque no conserva el bastón donde se apoyaba, y llevaba el lema “CHARITAS”, el ademán de su postura indica que así lo portaba originalmente. Esta expresión hace referencia a uno de sus milagros más populares, según la tradición, se le apareció San Miguel llevando un escudo dorado, resplandeciente como el sol donde estaba inscrita la palabra caridad en latín. El arcángel le entregó el escudo y le sugirió que fuese el emblema de su orden.
La escultura se debe situar en el siglo XVII, de escultor anónimo, procede de los fondos del área de reserva del Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela. Su autor ha representado al santo con la fisiognomía característica que se muestra en los grabados devocionales que circulaban por aquellos años y que siguen el retrato original que realizó por encargo de Luis XII el pintor de la corte francesa Jean Bourdichon, basado en la máscara funeraria del cadáver del santo.
En este sentido, la característica nariz aguileña y prominente, así como la mirada perdida, su carácter ascético, y la severidad de su rostro han sido perfectamente plasmadas por el escultor como verdadera efigie de San Francisco de Paula. Por otra parte, conserva dos atuendos antiguos: uno realizado en el siglo XIX en tafetán marrón con bordados en oro, entre ellos, el lema CHARITAS situado en su pecho, y un segundo, más antiguo, del siglo XVII, tejido de terciopelo marrón. Asimismo, conserva su peana original policromada y dorada con pequeños angelitos esculpidos.
Dr. Mariano Cecilia Espinosa
Dra. Gemma Ruiz Ángel
Universidad de Murcia
PROCESO DE RESTAURACIÓN
Diagnóstico Inicial
El estado de conservación era estable, presentando patologías estructurales y estéticas. Se identificaron grietas significativas causadas por la dilatación de la madera, comprometiendo la estabilidad de la mascarilla facial. Las manos presentaban pérdida volumétrica, con especial afectación en los dedos, mientras que el desgaste era evidente en el cabello, particularmente en la parte posterior. Adicionalmente, una intervención inadecuada en la pierna derecha dejó signos de desgaste y mala fijación, poniendo en riesgo la integridad estructural. La corrosión afectaba los elementos metálicos del nimbo, y las vestiduras mostraban desgarros y pérdida de hilos metálicos decorativos, afectando su integridad visual.
Intervenciones Realizadas
El proceso de restauración abordó de manera integral las problemáticas identificadas, comenzando con la consolidación de la estructura de madera. Se efectuó una limpieza mecánica y química mediante el uso de micro aspiración y soluciones acuosas con tensioactivos de pH neutro, lo que permitió eliminar depósitos de suciedad sin comprometer la superficie. Las grietas fueron selladas utilizando resina epoxi, garantizando una estabilidad estructural óptima sin alterar la flexibilidad inherente del soporte lignario.
La restauración de las manos fue uno de los aspectos más complejos. Se realizó una digitalización 3D para reconstruir virtualmente los dedos faltantes, asegurando una precisión absoluta en las proporciones. Las piezas fueron fijadas mediante imanes de neodimio, una solución innovadora que permite el desmontaje sin afectar la integridad del soporte original, y posteriormente impresas en resina epóxica con pigmentación adecuada para respetar la policromía histórica.
Los elementos metálicos del nimbo fueron sometidos a una limpieza minuciosa mecánica con y cepillos para eliminar la corrosión. Se aplicó benzotriazol como inhibidor de corrosión, seguido de una capa protectora de resina microcristalina para asegurar su preservación a largo plazo.
En cuanto a las vestiduras, se llevaron a cabo limpiezas en seco y en húmedo, utilizando soluciones específicas para preservar las fibras textiles. Se reintegraron los hilos metálicos mediante micro bordados y se aplicaron injertos textiles en zonas vulnerables, garantizando la estabilidad futura de las piezas. Las técnicas tradicionales fueron respetadas en todo momento, preservando la autenticidad de los materiales originales.
La reintegración de la base incluyó la restauración del dorado mediante la aplicación de estuco en las lagunas y guache rojizo, seguido de polvo de oro. Las diferencias entre el oro original y la reintegración son discernibles para mantener la coherencia visual y la autenticidad histórica.
Alfredo Guillén Castro
Restaurador de Bienes Culturales
